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El placer del crimen literario
Algunas reflexiones estéticas y antropológicas sobre la ficción policial
Por Noemí Calabuig Cañestro Publicado en Ensayos y Monografías en 30 septiembre 2020 Un comentario 21 min lectura
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Sigo prefiriendo la novela en que una persona mata a otra a la novela en que todos los personajes tratan débil e inútilmente de insuflarse vida unos a otros.

G. K. Chesterton, Cómo escribir relatos policiacos.

Quisiéramos dedicar unas líneas a encomiar la literatura policiaca clásica, también llamada novela enigma y a la que a veces se alude con la expresión inglesa ‛Whodunit’.  Nos referimos concretamente a las novelas detectivescas que siguen la estela, reflexiva y racional, del detective de ficción Auguste Dupin, creado por Edgar Allan Poe en 1841. Estas narraciones proliferaron en Inglaterra durante el periodo de entreguerras, alcanzando en ese momento su mayor éxito y perfección. G. K. Chesterton, Arthur Conan Doyle, Dorothy L. Sayers, Carter Dickson, Anthony Berkeley, Nicholas Blake, Michael Innes, Ellery Queen, Edmund Crispin y Agatha Christie son algunos de los autores que más han destacado en el género, llevando este tipo de literatura al grado más excelso.

Tras haber disfrutado de cientos de novelas de este tipo y habiendo sentido, cada vez que acabábamos de leer una de ellas, el acuciante deseo de comenzar otra de inmediato, nos hemos visto —no ya alarmados, ya que nuestro gusto por el crimen se limita a la ficción—, pero sí, al menos, impelidos a reflexionar sobre los motivos de esta perseverante inclinación nuestra. ¿Por qué disfrutamos de los crímenes literarios? ¿Qué nos atrae de la investigación de esos complicados enigmas a la sombra de la muerte?

Es sabido que la novela detectivesca ha sido de algún modo sustituida, hay quienes dirían que mejorada, por la llamada novela negra o hardboiled, una versión de la literatura criminal mucho más violenta, que además contiene cierta crítica social y algunas dosis de pesimismo. En la novela negra, el crimen está generalizado y los villanos lo son por culpa de un contexto social que no les ha dejado alternativa. Raymond Chandler y Dashiell Hammett, entre otros, elevaron el género a lo que ha venido llamándose alta literatura. En ese sentido, el policiaco clásico, habitualmente calificado de superficial e ingenuo —además de esnob, pues se recrea en los avatares de la clase alta— habría quedado superado por la novela negra.

Sin embargo, la novela detectivesca centrada en la investigación y esclarecimiento de un crimen vuelve a estar de actualidad. Algunas editoriales han prestado de nuevo atención a los clásicos del género y nuevos autores, como la francesa Fred Vargas, lo han revitalizado con éxito. Este renacimiento del policial clásico nos ha animado a convertir la pregunta que planteábamos al inicio sobre nuestros propios gustos literarios en otra más general: ¿Qué empuja a personas corrientes ―de cuyas recta moral y costumbres apacibles no habría, en principio, por qué dudar― a disfrutar tanto de los misterios policiales? En este artículo trataremos de averiguar cuáles son las claves antropológicas que nos hacen volver los ojos hacia este tipo de narraciones una y otra vez.

Tras analizar su estructura general, hemos llegado a la conclusión de que estas novelas contienen elementos que resultan placenteros a casi cualquier ser humano. Se trata, en definitiva, del goce que sentimos al experimentar determinadas emociones como  la expectación, la confianza, el consuelo o la alegría. Pero vayamos por partes.

1. La curiosidad y el orden de las cosas

Las historias detectivescas arrancan casi siempre con un asesinato. Una muerte violenta viene a perturbar la, en apariencia, apacible vida familiar y doméstica, generando incertidumbre y miedo en el estrecho círculo de personas que rodean al fallecido. La investigación policial es ineludible. Por eso, convertirse en la próxima víctima no es lo único que quita el sueño a los personajes, sino también, y especialmente, que se aireen los propios secretos, esos que con tanto empeño se han esforzado en ocultar. Lo que aflora es el miedo a ser desenmascarado y quedar al descubierto, a que se averigüe quién se esconde bajo todos los ropajes y las composturas.

En su ensayo titulado Todo lo que sé sobre novela policiaca, P. D. James confiesa que para los escritores del género es aquí donde se halla una de las claves de todo interés.

El asesinato es el único crimen, y la investigación quebranta la privacidad tanto de los vivos como de los muertos. Es ese estudio de los seres humanos sometidos al estrés de una investigación que los desnuda lo que constituye para el escritor uno de los mayores atractivos del género.

Seguro que a muchos lectores también les seduce la perspectiva de enterarse de los cotilleos acerca de la gente rica y poderosa. Si los protagonistas de estas historias a menudo pertenecen a la clase media alta o a la élite intelectual, es —como muy perspicazmente señala Chesterton—porque en general a los pobres no les está permitido tener secretos.

La muerte ha generado el caos en un mundo que parecía ordenado, pero cuyo supuesto orden no era más que una farsa, una apariencia. Eso es justamente lo que pone de manifiesto el crimen. El detective se encargará de desvelar la verdadera naturaleza de las cosas, de encontrar el auténtico orden y de darlo a conocer. Esto es justo lo que en el siglo VI a. C se propusieron los primeros filósofos griegos.

Fernando Savater compara en estas líneas la labor del detective con la del pensador metafísico:

El filósofo y el detective buscan la solución de un enigma, desglosada en unas preguntas elementales: ¿por qué?, ¿quién?, ¿cómo? En el caso del filósofo, el mysterium magnum abarca el universo; más modesto en apariencia, pero semejante en lo esencial, el detective indaga la identidad del agente de un acto. ¿Acaso conocer sin equívoco la causa de una sola cosa no implica descubrir la de todas? Se trata de saber quién es responsable, quién se oculta tras de las apariencias, a medias velado y revelado por ellas. Hay que dar cuenta de la totalidad de lo ocurrido, sea en el cosmos o en la habitación del crimen. No menos en uno que otro caso, el meollo del asunto reside en aplicar rigurosamente el principio de razón suficiente: todo tiene causa, fundamento, intención, nada ocurre porque sí.

Fernando Savater, «El asesino sin huellas», La infancia recuperada

Decíamos que no es la presencia de la muerte, sino la inminencia de la investigación ulterior la que provoca pánico en la mayoría de los sospechosos. Sin embargo, en el resto de personajes, y en el lector, lo que suscitan dichas pesquisas, por el momento, es intriga y expectación.

La curiosidad y la seguridad de que esta será satisfecha son dos emociones anticipatorias que producen gozo de por sí y animan a seguir leyendo.

2. El miedo a la libertad y la tentación del mal.

En ocasiones, el lugar en el que aparece el cadáver, las condiciones en las que se halla y la disposición de los elementos que lo rodean hacen que parezca imposible explicar cómo ha ocurrido la muerte. Estaríamos, por ejemplo, ante el típico misterio de la habitación cerrada, del que El caso del asesinato de la canario, de S. S. Van Dine, constituye una magnífica muestra. A veces, incluso se sugiere la idea de una posible intervención de lo sobrenatural. Esta posibilidad, si es que nos encontramos ante una ficción detectivesca honesta, tarde o temprano debe quedar descartada. Carter Dickson utiliza este recurso con innegable éxito en varias novelas. En otros casos, el asesinato requiere una dificultad técnica que resulta sorprendente y entretenida.

No obstante, por muy intrincado que sea el problema técnico o material, el verdadero enigma, lo misterioso e insólito de estos relatos, lo que realmente causa asombro, siempre es de índole moral. He aquí el meollo de la cuestión.

Y esto es así porque siempre existe el problema de averiguar quiénes, de entre un grupo reducido de sospechosos, tenían motivos para matar a la víctima y, sobre todo, quién se ha decidido a hacerlo. El asesinato no produce únicamente terror, sino también, y en igual proporción, asombro. ¿Cómo ha podido ocurrir algo así?

“¿Cómo pudo hacerlo?” no es una pregunta acerca del método del asesino. Significa cómo es posible que una de estas personas que creíamos conocer a la perfección haya decidido cometer un asesinato. Este hecho confirma que algo de crucial importancia ha permanecido oculto a nuestros ojos probablemente durante mucho tiempo. Y revela que un ser humano ha tomado la decisión ─aterradora precisamente por ser una decisión libre− de eliminar a otro ser humano, de apagar para siempre una conciencia. Un individuo como nosotros ha atentado contra lo más misterioso y solemne de la existencia: la conciencia. Su acción ha vulnerado la misma idea de humanidad, la idea de lo valioso, de lo sagrado en el hombre; ha hecho que se tambaleen los cimientos de la sociedad al sugerir la escalofriante pregunta “¿por qué debemos obedecer las normas morales?”, “¿por qué no hacer el mal?”.

Y es que la plena conciencia de la propia libertad no deja de provocar cierto vértigo y cierta atracción. Muchas personas confiesan que, cuando se han hallado frente a un precipicio, han sentido la tentación de lanzarse. Del mismo modo, ante el desafío moral que supone la libertad, es fácil experimentar la tentación de transgredir las normas, de saltar hacia el abismo. No obstante, también reconforta saber que se trata de una ficción y que tú, por el momento, te encuentras a salvo.

3. Confianza en la razón y consuelo moral

Como decíamos, para ofrecer una explicación satisfactoria acerca de quién, cómo y por qué se cometió el crimen, el investigador deberá evitar recurrir a cualquier tipo de intervención sobrenatural o fantástica. No debe, por ejemplo, llegar racionalmente a la conclusión de que el asesino tenía poderes telequinéticos y que manejó el arma del crimen con el poder de su mente sin necesidad de salir de su propia habitación; o que después de cometer el asesinato, el culpable se teletransportó para abandonar la escena del crimen. El investigador tendrá también que demostrar que es capaz de solucionar el misterio sin recurrir a poderes sobre humanos como la inspiración, la telepatía o la videncia. Lo más importante es que la explicación sea racional, tanto por su origen (el investigador) como por su contenido (los hechos que se narran). Esta es la esencia las novelas detectivescas.

Dicho esto, es fácil entender que ―además de evadirnos y distraernos, como casi cualquier ficción, de los asuntos cotidianos que nos preocupan― las novelas detectivescas nos transmiten la idea de que podemos confiar en la razón para comprender la realidad. Nos aseguran que, haciendo uso exclusivo de nuestras propias fuerzas naturales, descubriremos el orden que subyace al aparente caos que nos rodea. Esa idea —que podría considerarse parte de un cierto optimismo antropológico—nos proporciona alivio y consuelo. Pero si el consuelo fuera solo de orden epistemológico, probablemente estas novelas no habrían disfrutado de un éxito tan apabullante. Y es que estamos convencidos de que la satisfacción que nos producen tiene, de nuevo, un componente moral. Además de hacer el mundo más inteligible, el uso correcto de la razón puede hacerlo también algo más justo. Veamos en qué sentido.

No sabemos si existe o no un más allá en el que cada persona ocupará el lugar que le corresponda según el uso que haya hecho de su libertad. Por ello, por esa duda más que razonable acerca de la existencia de alguna suerte de tribunal post mortem, lo que está claro es que la mayoría de seres humanos deseamos que se haga justicia en este mundo, que es el único del que podemos saber algo mientras vivimos. Queremos que el culpable sea castigado y que se premie al virtuoso, aunque solo sea con el reconocimiento y la admiración.

Pues bien, ese tipo de justicia solo se puede lograr cuando se conoce la verdad. Solo es posible ser justo si se sabe quién es realmente el culpable o, dicho de otro modo, si se conocen los hechos. Y eso es precisamente lo que consigue el detective hacia el final del relato. De ahí que el consuelo de las novelas detectivescas sea también de carácter moral. E incluso de orden social, pues dichas fábulas parecen implicar que el uso adecuado de la razón, aunque tal vez no sea suficiente, sí es necesario y puede contribuir al incremento de la justicia social.

Con frecuencia se ha señalado que la novela policiaca clásica contiene una exaltación de la propia razón, que es idealizada y desmaterializada hasta convertirse en una pura abstracción irreal. Aunque no discrepamos con este aserto, matizaríamos que la única razón que es divinizada en esta literatura es la del detective, el héroe de estas historias. Y, a veces, también la del asesino. Los demás personajes, salvo que sean cómplices, suelen permanecer en la más completa ignorancia hasta el final y carecen de habilidad para interpretar las pruebas. Y lo mismo ocurre con el lector, cuyo goce va en proporción directa a su torpeza. En cualquier caso, no vemos en ello inconveniente. Por el contrario, por una vez, nuestra torpeza puede convertirse en fuente de gozo.

En su ensayo Cómo escribir novelas policiacas, G. K. Chesterton admite, haciendo gala de su peculiar sentido del humor y de su habilidad para detectar paradojas, que siempre que leía este tipo de novelas, su ardiente ambición era «ser más estúpido que el hombre que escribió el relato». Pero acto seguido señala que aquí la ignorancia solo es deseable como camino que conduce a la verdad. Apetecemos que nos engañen únicamente para sentir el regocijo de descubrir la verdad: «El placer reside en el emocionante momento en que pasamos de no saber a saber». Si las novelas policiacas son tan populares es porque el detective siempre acaba desvelando el misterio. De lo contrario serían irritantes e intolerables. La estupidez y la ignorancia solo son valoradas por lo que uno experimenta al librarse de ellas, aunque sea guiado por el detective, cuyos poderes racionales son muy superiores a los de la mayoría de los seres humanos.

4. Relativizar las propias faltas.

Además del consuelo epistemológico y moral al que aludíamos, y del éxtasis del descubrimiento, existe una experiencia más personal y radical que podría ser otra de las claves de la adicción que generan las novelas que nos ocupan. Todos los seres humanos nos sentimos culpables por algo. A veces, con razón, por decisiones desafortunadas que han causado daño a otras personas o a nosotros mismos. Otras veces, debido a comportamientos que difícilmente podemos evitar, como usar un medio de transporte contaminante, comer carne de animales criados en condiciones antinaturales o comprar productos fabricados por niños que son explotados en otros países. Nos sentimos culpables por nuestros pequeños vicios y pecadillos, por sentimientos o pensamientos impíos, por no ser tan diligentes como desearíamos o incluso por caer en la melancolía. Sin embargo, sea cual sea nuestra falta, seguro que no es comparable con el hecho irreversible de quitarle la vida a alguien deliberadamente.

En las novelas policiacas vemos cómo los sospechosos son acorralados por el detective con sus preguntas suspicaces. En general, estos intentan construir una narración acerca de su comportamiento que sea creíble y consistente. Sin embargo, el incidente les ha pillado desprevenidos y acaban fracasando. Sus historias no se sostienen. Finalmente, el sospechoso cae en la trampa de sus propias mentiras y acaba confesando, o el detective averigua qué es lo que este ocultaba y por qué lo hacía. De ese modo, se revela quién es esa persona en realidad. En otras palabras, qué es lo que mueve su voluntad. Una vez se ha resuelto el misterio y por fin el culpable ha quedado al descubierto, todos los demás se convierten automáticamente en inocentes; y sus vicios, por comparación, aparecen como triviales ante sus propios ojos y ante los ojos del lector. El lector, que se habría identificado con los sospechosos inocentes de la novela ─pues sabe tan poco como ellos y probablemente tiene tanto o más que ocultar─, experimenta una especie de catarsis. Vive, a través de los actores del drama, el alivio que supone la confesión de los propios pecados. Ese era para Aristóteles el objetivo y el beneficio de la tragedia.

Una tragedia es la imitación de una acción elevada con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales los espectadores realizan la catarsis de tales emociones.

Aristóteles, Poética, VI. 19 b, 24-26

Finalmente, y en consecuencia, el lector experimenta también el júbilo de quien se sabe inocente, tras haber relativizado sus faltas. Por supuesto, tanto la alegría como el consuelo son efímeros. Pero su recuerdo, sea este consciente o no, podría constituir la base sobre la que se cimiente la virtuosa afición a este género.

5. Conclusión: una verdad profunda

Este análisis apoya la idea de que la narración detectivesca no siempre es superficial. Tal vez esta característica sea justamente la que permite distinguir una buena novela policiaca de una mala. Cuando la novela merece la pena, revela una profunda verdad, la misma verdad eterna que se esfuerzan en transmitir tanto las filosofías como todas las grandes historias de ficción: ¿qué es lo que mueve realmente al ser humano? Por su naturaleza, la literatura detectivesca, cuando está lograda, es también profunda porque se pregunta por los motivos que nos mueven a actuar y, de ese modo, arroja luz sobre el alma humana, no únicamente a nivel psicológico, sino fundamentalmente ético. Más aún, incita a reflexionar sobre el origen de la moral y sobre nuestras posibilidades de transgredirla.

Aun así, siempre habrá quien juzgue inmoral la literatura criminal. En unas ocasiones porque la considera morbosa, ya que la trama se desarrolla en torno a la muerte, que es el centro y la razón de ser de toda novela criminal; en otras, porque, a pesar de ello, no se presta suficiente atención al fallecido ni a los sentimientos de los allegados de la víctima. Al respecto, cabe señalar que, efectivamente, este tipo de novelas no suele ser introspectiva y dista mucho de ser sensiblera. De hecho, veremos que pocas veces está narrada en primera persona, un recurso que facilita la introspección. Sin embargo, ello no significa que no dé cuenta de los sentimientos de los personajes y de sus apreciaciones morales. El asombro y el miedo son el trasfondo sobre el que se desarrolla la investigación. Y, por descontado, la ambición, los celos o el amor suelen estar presentes. Pero el lector los adivina a través de las incongruentes reacciones de los sospechosos. Los sentimientos y las valoraciones se muestran sobre todo en la acción ―y puede que se corroboren mediante una confesión―, pero nunca a través de extensos, aburridos e igualmente artificiales monólogos interiores.

Las novelas policiacas callan allí donde deben hacerlo. En ello radica su principal virtud según Ludwig Wittgenstein. El filósofo austriaco estaba firmemente convencido de que acerca de lo esencial, de lo verdaderamente importante, del trasfondo ético sobre el cual adquieren significado nuestras palabras y acciones, no es posible hablar. Al menos, si ello ha de hacerse con sentido. Lo fundamental, sin embargo, se muestra.

En una carta que Wittgenstein escribió a su amigo von Ficker, dice lo siguiente:

Mi obra se compone de dos partes: de la que aquí aparece, y de todo aquello que no he escrito. Y precisamente esta segunda parte es la más importante. Mi libro, en efecto, delimita por dentro lo ético, por así decirlo; y estoy convencido de que, estrictamente, sólo puede delimitarse así. Creo, en una palabra, que todo aquello sobre lo que muchos hoy parlotean lo he puesto en evidencia yo en mi libro guardando silencio sobre ello.

Sostenemos, en definitiva, que la ficción criminal es particularmente moral, y lo es tanto por su voluntad de descubrir la verdad con respecto al ser humano como por esa particular manera que tiene de mostrar la vida humana, enfrentándola a la muerte y realzándola por contraste.

Igual que Chesterton, estamos convencidos de lo siguiente: aunque la calidad literaria de una novela no dependa en absoluto de que esta contenga o no un crimen y una investigación, cualquier buena novela podría mejorarse introduciendo en la historia un asesinato y un misterio.

Creo que las novelas de crímenes son la parte más moral de la ficción moderna. Y lo digo basándome en dos líneas que convergen como las que conducen a cualquier condena: una, que, en mi opinión, la ficción melodramática es moral y no inmoral; otra que, según creo, la verdad abstracta de cualquier tipo de literatura que represente la vida de un modo tan peligroso y sorprendente es más verdadera que la de cualquier otro que la represente de forma tan dudosa como lánguida. La vida es una lucha y no una conversación.

G. K. Chesterton, Cómo escribir novelas policiacas


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